EĞİTİCİ BİLGİ - Müziğin Tarihçesi

Hint uygarlığı müzikle iç içe gelişmiştir. Veda ilahileri buna örnektir. Yüzyıllar boyunca bu sanat melodi ve ritim açısından karmaşık bir yapı kazandıkça dinsel metnin düzeni yada öykünün ana çizgileri yapıyı belirlemeye başlamıştır. Hint müziğinde Batılı anlamda vokal yada çalgısal bir anlayış yoktur. Dikey akorlu bir armoni anlayışı ise (aynı anda tınlayan seslerin oluşturduğu çokseslilik) Güney Asya müziğinde hiçbir zaman gelişmemiştir. Oktav, Batı müziğindekinden daha çok bölüme ayrılmıştır. Doğu müziğinde melodi de Batıda olduğunda çok daha karmaşıktır ve doğaçlama daha önemli yer tutar.

Çin müziği de geleneksel olarak törenlerde yada bir anlatının destekleyicisi olarak kullanılagelmiştir. Konfüçyüs, düzenli bir ahlak evreninde müziğe önemli bir işlev yüklemiştir. Müzikle devletin biribirinin yankısı olduğuna inanmış, devleti yönetme becerisinin ancak müziği kavrayabilen üstün insanlarda bulunabileceğini ileri sürmüştür.

Eski yunan kültüründe müziğin önemli yer tuttuğu bilinmekle birlikte, yalnızca 11 müzik parçasının notaları günümüze ulaşmıştır ve bunları seslendirmek için de gerekli anahtar elde yoktur. Müzik konusunda kuramsal düşünceler üreten Yunanlıların bir nota sistemleri de vardı. Buna karşılık mousike terimi çok geneldi, Musa’ların koruması altındaki her sanat yada bilim dalı için kullanılıyor, dolayısıyla beden eğitimi dışındaki her şeyi kapsıyordu. Akustiğin temelini kuran Pythagoras’a göre müzik, matematiğin bir parçasıydı. Yunanlıların akustik açısından bir sesin yüksekliği ile telin uzunluğu arasındaki ilişkiyi matematiksel olarak saptamışlardı.

Platon’da Konfüçyüs gibi müziğe ahlakın bir parçası olarak baktı. Müziğin çeşitli zaman ve durumlarda insanlar üzerinde yarattığına inandığı çeşitli etkiler nedeniyle hemen her modun uygun zaman ve durumlarda kullanılması, bazı modların ise zararlı etkilerinden dolayı hiç kullanılmaması gerektiğini öne sürdü. Yalın müziği yeğleyen Platon’a göre de göksel uyum müzikte yankılanır, ritim ile melodi gök cisimlerinin devinimlerini taklit eder, böylece evrenin ahlaksal düzenliliğini yansıtırdı. Dünyevi müzikse kuşkuluydu; bazı modlar tehlikeli duyumsal nitelikler taşıdığından sıkı bir sansür uygulanmalıydı.

Aristoteles
Platon’un dünyevi müziği idealin gölgesi olarak ele alışını ileri götürerek mimesis (taklit etme) ile açıkladı. Bununla birlikte müzik, evreni de dile getirebilirdi. Müziğin insan karakterini biçimlendirebilme gücü taşıdığı kanısına karşın Aristoteles, mutluluk ve hazzı hem bireyin, hem de devletin değerleri olarak kabul etmişti. Yalnızca müzik konusunda kuramsal bilgi sahibi olanlar ile müziği üretenler arasında ayrım yapıyor, müzik yapmayan insanların başkalarının yaptığı müziği yargılayamayacaklarını savunuyordu.

Aristoteles’in öğrencisi olan ve müzikle ilgili çok önemli kuramsal metinler yazan Aristoksenos, dinleyiciye büyük önem veriyordu. Matematik ve akustik düşüncelere karşı müziğin duygusal boyutunu vurguladı ve işitme duyusuna olduğu kadar akla da seslendiğini belirtti. Epikurosçular ile Stoacılar müzik ve işlevi konusunda daha doğalcı bir görüşteydiler. Müziği iyi yaşamanın yardımcı bir öğesi olarak görüyorlardı. 3. Yüzyılda yaşayan Empirikos, müziğin kendi dışında hiçbir anlamı olmayan bir tonlar ve ritimler sanatı olduğunu öne sürdü.

Müzik konusunda Platon’un düşüncesi bin yıl kadar etkili oldu. Yunan düşüncesi 20. Yüzyılda da müziğin ahlaksal yaşamda rol oynadığı, sayısal olarak açıklanabileceği, özel etki ve işlevler taşıdığı ve duygularla ilintisi bulunduğu yolundaki gözlemlerde hala etkisini duyurmaktadır.

Hıristiyanlık Döneminde Müzik:
Romalı düşünür Boethius’un yeniden formüle ettiği Platon- Aristoteles öğretisi kilisenin gereksinimlerine son derece uygun düşmüştür. Müziğin, sözlerin basit bir taşıyıcısı olma işlevi, başka hiçbir yerde Hıristiyanlık tarihi kadar belirgin değildir. Hıristiyanlık’ta söz her zaman müzikten önce gelmiştir. Çeşitli düz şarkılarda melodi, metnin aydınlığa kavuşturulması için kullanılmış, müziğin ritmi sözlerin ritmine bağlı olmuştur. Müziğin çekiciliğini gören ve dine yararlı olduğunu düşünen Aziz Augistinus onun duyguları harekete geçirici özelliğinden ürkmüş, sözün müziğin önüne geçmesinden çekinmiştir. O da Platon gibi müziğin temelde matematiksel olduğunu, gök cisimlerinin hareketlerini ve düzenini yansıttığını düşünmüştür. Aziz Tommaso da aynı görüşleri dile getirmiştir. Martin Luther müzik alanında da liberal ve reformcu olmasına karşın, müziğin işlevi konusunda geleneksel görüşlerin dışına çıkmamıştır. Müziğin yalın, dolaysız, ulaşılabilir ve dindarlığa yardımcı nitelikte olmasın da ısrar etmiştir. Jean Calvin ise, Luther’den daha temkinli davranarak insanları tensel zevklere yönelik, yumuşak yada düzensiz müziğe karşı uyarmış, sözlerin üstünlüğünü vurgulamıştır.

Batıda 17. Ve 18. Yüzyılda müzik anlayışı:
Bu dönemde Pythagorasçı görüşler zaman zaman yeniden öne çıktı. Johannes Kepler müzikle gök cisimlerinin hareketi arasında bağlantı kurma çabasıyla kürelerin uyumu düşüncesini sürdürdü. Müziğin temelde matematiksel olduğunu düşünen Descartes şaşmaz bir Platoncuydu. Müziğin imgesel ve uyarıcı olmaması, dolayısıyla da ahlak dışı etkiler yapmaması için ılımlı ritimler ve yalın melodiler öneriyordu. Leibniz’e göre müziğin evrensel bir ritmi vardı ve temelinde matematiksel olan bir gerçekliği yansıtıyordu. Kant ise kendi sanat sıralamasında müziği en alt basamağa yerleştirmişti. Müziği haz açısından yararlı buluyor, önemli bir kültürel işlev gördüğüne inanıyordu. Sözsüz biçimiyle güvenilmez olan müziğin, şiirle birleşince kavramsal bir değere ulaşabildiğini belirtti. Hegel’de dinsel konuları ele alsa bile müziğin felsefeye bağlı olması gerektiğini söylüyor, duygulardaki bir çok ince ayrımı iletebilme gücünü kabul ediyordu. O da öznel ve belirsiz olduğu için sözsüz müziğe değer vermedi; ses müziğini çalgı müziğine yeğledi. Müziğin özünü ritmin oluşturduğunu ve insan benliğinde bunun bir karşılığı olduğunu öne sürdü. Hegel’in görüşlerinde özgün olan yan, müziğin öbür sanatların tersine uzayda bağımsız bir yer kaplamadığını, dolayısıyla da “nesnel” olmadığını ifade etmesiydi.

Çağdaş Kuramlar:
19. yüzyıldan önce müzikçiler arasından pek az müzik kuramcısı çıkmıştı. Yazılan yapıtlar bazı teknik el kitapları ve güncel gereksinimleri karşılamayı amaçlayan metinler olmuştu. J.S.Bach gibi verimli ustalar, kuramsal bilgiler içeren araştırmalar değil sanat yapıtları yarattılar. 19. Yüzyılda Carl-Maria Von Weber, R.Schumann, H.Berlioz, F.Liszt gibi besteci-eleştirmenler ve yazmaya yetenekli, ama kapsamlı kuramlar öne sürmeyen, çok yönlü sanatçılar ortaya çıktı. R.Wagner, yeni bir sanatçı türünün, besteci-yazarın örneği oldu. Ama o da müzik kuramını ileriye götürecek pek fazla bir şey yapmadı. Müzik ile dramatik anlamı birleştiren bütünsel sanat kavramını geliştirdi. Igor Stravinsky, Arnold Schoenberg gibi 20. Yüzyılda yetişen besteci-yazarlar, kendi teknik amaçlarını aydınlatma bakımından daha başarılı oldular.

Dinamizm Kavramı:
Schopenhauer “İrade Felsefi” , Nietzsche de “Müziğin Özünden Tragedyanın Doğuşu” adlı yapıtında müzik kuramına farklı terimlerle, ama temelde aynı dinamizm anlayışıyla yaklaştılar. Her ikisi de müziği öbür sanatlardan farklı, “uzay içinde bir yer kaplamayan”, dolayısıyla nesnel olmayan bir sanat olarak görüyordu. Müzik, sanat sürecinin iç dinamizmine daha yakındı; dolaysız anlatım konusunda daha az sayıda teknik engel içeriyordu. Somut bir engel ise hiç taşımıyordu, çünkü deneysel boyutu yoktu. Schopenhauer’e göre müzik, öbür sanatlar gibi ideaları değil, doğrudan istenci yansıtıyordu. Buna karşılık Kant, müziğin özel bir etkisi olduğunu düşünüyordu. İnsanlar çağlar boyu, niteliğini açıklama olanağı bulamadan müzik yapmış, müziğe ilişkin soyut bir anlayış getirmemişlerdi.

Nietzsche’de Apolloncu-Dionysosçu bir ikilem görülür. Bu ikilem biçim ve us ile kendinden geçiş arasındadır. Nietzsche’ye göre müzik kusursuz biçimde Dionysosçu bir sanattır. Müziğin matematiksel özelliklerine pek önem vermeyen Nietzsche de, Schopenhauer gibi doğa seslerinin taklidine dayanan müziği açıkça kınar.

19. yüzyıldan bu yana müzik konusunda birbiriyle çelişen, tartışmalı kuramlar öne sürülmüştür. 19. Yüzyıl İngiliz psikoloğu Edmund Gurney müzik olgusunu açıklarken, biçimci, simgeci, dışavurumcu ve ruhsal öğeleri farklı oranlarda bir araya getirmiştir. 20. Yüzyılda da bazı araştırmacıların müzik kuramına önemli katkıları olmuştur. En önemli çalışma, simgeci açıklamaları ile Susanne K. Langer’inkidir. Sanatı “duygusal yaşamın simgesel benzeri” biçiminde anlayan Langer, doğalcı bir görüşle sanatı temelde organik olarak kabul eder. Sanatsal biçim ile içerik çözülmez bir birlik oluşturur. Her sanat bu birliği kendine özgü koşullar uyarınca dışa vurur. Dolayısıyla müziğin simgeselliği, karakteri bakımından sesseldir (ya da en geniş anlamıyla işitseldir.) ve yalnızca zaman içinde gerçekleşebilir. Psikolojik deneyimde zaman ideal olan bir kimlik kazanır; resim ile heykel ise, farklı oluşum süreçleri nedeniyle mekanı somutlaştırırlar. Langer’in incelemesi bütün sanatları kapsamaktadır. Gordon Epperson, “Müziksel Simge” de Langer’in anlayışlarını müziğe uygulamıştır.

Bağlamı Vurgulayan Kuramlar :
Leonard B. Meyer, müzikal anlam ve iletişimin, kültürel bir bağlam dışında bulunmayacağını öne sürer. İngiliz Deryck Cooke, müziğin diliyle kavramların değil, yalnızca duyguların betimlenebileceğini belirtmiştir. Bu tür duyguların tanınabileceğini, hatta sınıflandırılabileceğini söylemiştir.
Fransız Abraham Andre Moles biçim kavramının temel olduğunu, boyutları bir besteden öbürüne değişen “sessel mesajın” bir bütün olduğunu öne sürmüştür. Bu mesaj somuttur; geçici bir süre var olan sessel bir madde, bir materia musica vardır. Moles çalgıları aşan ve “en genel orkestra”yı gerçekleştirmeye olanak veren, elektronik aletler de içinde olmak üzere her türlü ses kaynağından yararlanan çok daha zengin bir ses repertuarı ile deneyler yapılmasını önermiştir.

Yoruma İlişkin Düşünceler:
Müziğin dinsel amaçlarla kullanılması yada bir öyküyü desteklemesi dışında, sırf müzik olarak ele alınması görece yeni bir gelişmedir. Doğaçlama şarkı ve dans her zaman var olmuştur. Buna karşılık genel izleyicinin de gidebildiği opera ilk kez 1637’de Venedik’te açılmıştır. Ücretli konserler 1672’de Londra’da başlamış, Almanya ve Fransa’da ise sonraki 50 yıl içinde yayılmıştır. Buna karşılık 18. Yüzyılın sonlarına gelinceye değin konser, müzik yaşamının önemli bir öğesi olmamıştır.
Rönesansın missa, motet, çok sesli şanson ve madrigal gibi başlıca formları sözlü metinlerle bütünleşmişti. Çalgı müziği genellikle insan sesinin hizmetindeydi; ama çalgısal kilise besteleri, dans ve şansonlar da düzenleniyordu. Çalgı ile insan sesi arasındaki güçlü dayanışma günümüze değin sürdü. Çalgı müziği ayrı bir tür olarak 16. Yüzyılda doğdu, 17. Yüzyılda gelişti. Müzik aletlerinin yetkinleşmesi teknik akıcılığı artırdı. 16. Yüzyılda ortaya çıkan modern keman biçimleri yavaş yavaş önceki viollerin yerini aldı. Klavsen 18. Yüzyıla değin varlığını sürdürdü ve piyano karşısında geriledi.

Opera, oratoryo ve kantatın gelişmesi Barok Dönemde ses müziğini öne çıkardı ve sımsıkı bağlı bulunduğu çalgı müziğiyle eşdeğer duruma getirdi. 18. Yüzyıl sonlarındaki önemli bir gelişme de modern iki temalı sonat biçiminin ortaya çıkışıydı. Bu biçim 200. Yüzyıla değin senfoni, konçerto, çeşitli oda müziği türleri (ikili, üçlü, dörtlü vb.) gibi Batı sanat müziğinin birçok türünde kullanıldı. 19. Yüzyılın ikinci yarısında bir konuyu yalnızca müzikle anlatan programlı müzik türü senfonik şiir ortaya çıktı. 20. Yüzyıl bestecileri ise müzikte geleneksel olan her şeyi (melodi, armoni, biçim, orkestrasyon vb.) yıkma denemesine giriştiler. Yepyeni bir anlayış içinde, geleneksel müziğe alışkın kulakları yadırgatıcı bir çok yapıt ortaya koyarak müziğin ses dünyasını genişlettiler.

20. yüzyıl, müziğin yaygınlaşması açısından da tarihte görülmemiş bir atılıma tanık oldu. Bunun en önemli nedeni kitle iletişim araçlarındaki baş döndürücü gelişmeydi. Radyo, pikap, teyp, televizyon, video, kompakt disk gibi araçların geliştirilmesi, bir yandan müziği olağanüstü ölçüde yaygınlaştırırken, belli başlı müzik türlerini de evrenselleştirdi. Ayrıca “caz” ve “popüler müzik” gibi yeni müzik türleri bütün dünyada gelişip yaygınlaştı. Elektroniğin müzik alanına uygulanması, bu sanat dalında akustik seslerin yanı sıra, çok değişik yeni elektronik seslerin de kullanılmasını sağladı. Özellikle son 10-15 yılda gözlenen gelişmeler sonucunda pek çok yeni ses üretebilen yeni elektronik müzik aletleri ortaya çıktı. Bu durum müziğin yalnızca dinleme değil, yaratma ve yorumlama alanında da yaygınlaşmasını sağladı.

Bütün bu gelişmeler müziği bugün sanat dallarının en yaygını ve evrenseli durumuna getirmiştir.